.RU

Мурина Ван Гог - старонка 10



Если взять нюэненский круг произведений в целом, то в нем обнаружится намерение Ван Гога представить крестьянский мир как некое замкнутое внутри природы построение, связанное воедино системой простейших "координат" рождение, труд, вера, жизнь, смерть. Все многообразие впечатлений при таком подходе естественно сводится к этим тематическим лейтмотивам, придающим каждому сюжету некий "иконографический" смысл. Выбором сюжетов он хочет подчеркнуть, что оказался в кругу извечных тем, когда жизнь людей уподобляется вечно обновляющейся природе и за Сеятелем-жизнью неизбежно и естественно - как зима за летом или ночь за днем - следует Жнец-смерть. Так мотив трудящегося сеятеля и жнеца перерастает в символ, восходящий к старинным мифологическим представлениям.

Уже в гаагский период Ван Гог проявлял наклонность к антропоморфистскому истолкованию природы и явлений предметного мира: дерево отождествляется с человеческим страданием, что, кстати, принадлежит к распространеннейшим типологическим схемам, характерным для эпоса и фольклора, но не для позитивистской мысли XIX века, проникшей и в искусство. Ван Гог сразу же обнаружил свою тягу к разработке вечных, устойчивых тем искусства. "Человек, свет, дерево, дом - периодически повторяющиеся символы Винсента, начиная с его ранних работ и кончая его последними работами 1890 года, когда он закончил жизнь на полях Овера" 8. Более того, в миропредставлении Ван Гога оппозиция жизнь - смерть с самого начала занимает основополагающее место. Начало - конец - два полюса, между которыми его восприятие природы, охваченной внутренними импульсами движения и борьбы, приобретает особый драматизм. Сеятель - Жнец - наиболее близкая его восприятию метафора жизни - смерти - проходит через всю его жизнь. "Но если в поздних картинах Ван Гога смерть - это хорошая смерть (ein guter Tod), то в ранних - смерть и отчаяние всегда контрастируют с мотивом жизни (примеры "Скорбь" и "Дерево" 9), - пишет Ян Бялостоцкий, посвятивший специальную работу этой особенности Ван Гога. "Ван Гог был одним из первых художников 10, которые рассматривали символическое содержание картины как свою главную задачу. Это было для него, как он сам утверждал, "нечто большее, чем зеленые ландшафты и цветы...". "Но символы, которые появляются у него в искусстве, являют собой нечто совершенно иное, нежели аллегории и символы в искусстве Ренессанса и барокко... В общем он вызывал к жизни новые символы, произведенные из прямого восприятия вещей, содержаний, ассоциаций и настроений, которые с ними связаны. Птичьи гнезда, дом, стул, сапоги, работа крестьянина - сеющего или жнущего, - вороны, солнце и подсолнечники - все это становится средством символического искусства Ван Гога" 11.

Действительно, символика вангоговских картин своеобразна. Символ для Ван Гога не является связующим звеном между ним и особым ирреальным миром, как у "чистых" символистов, поскольку этот мир его не интересует. Но его видение не непосредственно, а в известном смысле мифологично, и это вызывает потребность придавать изображению символическую окраску, "переводя" свои представления на язык чувственно-предметного изображения.

Однако, чтобы стать символом, предмет в вангоговской картине не должен претерпеть какую бы то ни было трансформацию, обрести второй план, "сделать" глубокомысленный вид и подменить собой какой-то многозначительный смысл. Это символика многопланная, лишенная признаков "чистого" стиля. Она - плод сложных скрещений, в основе которых лежит тождество художника и предмета изображения, выражающееся в этот период прежде всего в своеобразной семантике сюжетов его композиций. Для Ван Гога изображаемые предметы метафоричны, они полны смысла и значения, выходящих за их прямые жизненные функции и не тождественных их пластическим качествам. В самом отборе предметов выражается их причастность к его жизни. Они "представляют" Ван Гога и его жизненную ситуацию, их символизм функционален, так как, в отличие от классиков - малых голландцев или Шардена, - он пишет не просто "душу" вещей, а свою душу, стремящуюся воплотиться в предмет изображения.

Когда-то старые голландцы открыли человеческое окружение как основной предмет живописи и дали ему проникновенное живописное истолкование. Этот предметно-человеческий мир жил не только в натюрмортах, пейзажах и жанрах, но и в сознании каждого голландца. Ван Гог по-своему открывает свою причастность к этому традиционно голландскому предметному сознанию, превращающему мир в обжитой дом, где нет безразличных предметов.

Он культивирует в себе это чувство единства человека и предметного мира. Но если для старых голландцев такое единство было жизненной реальностью, то для Ван Гога оно возможно лишь как реальность искусства. Только благодаря живописи он приобщался к теплу человеческого очага ("Едоки картофеля"), к домашней утвари, которой у него не было, но которую он теперь обретал в своих натюрмортах, к природе, которая "говорила" с ним, а он жадно внимал ее "языку"; к жизни вещей, хижин, деревьев, которые из безразличных предметов превращались, когда он их писал, в собеседников, открывающих свой сокровенный смысл.

Таковы его многочисленные нюэненские натюрморты с посудой. Подобно старым голландцам, он ласкает глазом предметы быта - крестьянскую утварь, вещи, он погружается в их взаимоотношения, в ту атмосферу, которая объединяет мертвую натуру воедино с человеком и наполняет ее "тихой жизнью" ("стиллебен") ("Натюрморт с бутылкой, горшком и сабо", F63, музей Крёллер-Мюллер; "Натюрморт с пятью бутылками и чашкой", F50, там же; "Натюрморт с миской, чашкой и тремя бутылками", F53, Амстердам, музей Ван Гога, и т. п.).

Характерно, однако, что стремление Ван Гога наделить предметы "душой", выражением выходит за рамки традиционных представлений. Визуальные образы у него уже в этот период не равны себе - они обладают способностью вызывать дополнительные ассоциации. Например, отношения предметов в "Натюрморте с пятью бутылками и чашкой" (F50) выходят за возможности предметного мира: в том, как бутылки, каждая подбоченясь по-своему, соприкасаются или отчуждаются, чувствуется нечто, уподобляющее эти обычные предметы живым существам. То же самое можно обнаружить буквально в любом натюрморте Ван Гога. Эта способность вещей внушать представления, свойственные миру человека, связана и с особыми композиционными приемами Ван Гога. В них количество и размеры предметов обычно намного превалируют над размером холста и - соответственно -над изображенным пространством. Вещи заполняют это пространство сплошь, они придвинуты к переднему плану, они "напрашиваются" на контакт со зрителем. Прав Бялостоцкий, когда пишет: "Но у Ван Гога не только тема символична, но и перспектива с ее близкой точкой зрения. Это "сплющенная" перспектива, которая связывает наблюдателя с картиной, объединяет его с изображенным пространством, в противоположность далекой, как в телеобъективе, дистанционной перспективе Сезанна и аперспективной плоскости Гогена" 12.

Семантика этих образов возвращает нас от внешнего, предметного мира, изображенного в картине, к внутренним исходным побудителям образа. Когда скоропостижно умер отец Ван Гога, он написал в память о нем "Натюрморт с открытой Библией" (октябрь 1885 г.; F117, Амстердам, музей Ван Гога). Сам по себе подбор предметов, изображенных в натюрморте, говорит о потребности художника не столько писать видимое, сколько "объективировать" свою жизненную ситуацию, "разрешать" внутри картины неразрешимую коллизию своей судьбы. Библия и свеча - это атрибуты его отца, пастыря и проповедника, несшего своим прихожанам Слово, "в котором была жизнь, и жизнь была свет человеков" (от Иоанна, 1, 4) 13. Но память об отце включает всю сложность их отношений, их любви-борьбы, их близости и взаимонепонимания. Вторая маленькая книга, лежащая на столе ближе к зрителю, - это роман Золя "Радости жизни" - атрибут Ван Гога, его "представитель", вызывавший у его отца, как и все, что думал и читал Ван Гог, глубокую неприязнь. Теодор Ван Гог во всех бедах своего сына обвинял "французские романы". Сочетание этих предметов, столь далеких друг от друга, столь раздельных, полно "отчужденности", несоизмеримости, как и линии жизней отца и сына. Но Ван Гог и здесь не уступит свою правоту: Библия, открытая на строках из пророка Исайи, гласит: "Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от него лицо свое; но он взял наши немощи и понес наши болезни" (53, 3, 4). Ван Гог всегда считал, что его действия ближе к истине человечности, чем вера его отца, поступки которого ему казались порою, в частности в отношении Син, "бесчеловечными". "Я тоже иногда читаю Библию, как читаю Милле, Бальзака или Элиота, но в ней я вижу нечто совершенно иное, чем отец, и вовсе не нахожу того, что он извлекает из нее, следуя своим академическим рецептам" (164, 72). Конфликт с самым дорогим человеком, отцом, - таков сюжетно-психологический механизм, лежащий в основе этой работы.

Отбирая для изображения такие предметы, как крестьянские деревянные башмаки, деревенская посуда, часовня, кладбище, птичьи гнезда, или такие сюжеты, как сеятель, жнец, трапеза, Ван Гог обнаруживает скрытую тенденцию представить крестьянский мир в системе символических образов, близкой к мифологии. Каждый такой предмет восходит к представлениям, выработанным коллективным народным сознанием. Но он не является ни аллегорией, ни даже символом в символистском понимании термина, а выступает в своей первичной роли, как предмет, который ничего не объясняет, но значит то, что представляет, являет собой равенство с существованием, утверждаемым художником как единственная реальность. Растоптанные башмаки крестьянина выступают как вангоговский символ предпочтения праведного крестьянского образа жизни, как свидетельство его понимания лица мира, который он выбрал и противопоставил цивилизованному миру, откуда он изгнан "за деревянные башмаки" (408, 241). Аллея ветл, типично голландских ветл, как живые существа протягивающих в немой мольбе свои "кулаки" в серенькие небеса, это непреходящий символ Голландии, такой же, как водяные мельницы или мосты, перекинутые через бесчисленные каналы. Эти мосты, которые он будет особенно много писать в Арле, воспринимая их как "символ родины и в то же время дружбы, объединения" 14.

Но самый главный герой этого "мифа" о Брабанте, где сажают картофель, копают картофель, едят картофель, где живут едоки картофеля, лица и руки которых напоминают "картофельные клубни", - это вангоговский картофель. Это всеобъемлющее явление, обладающее предметной, вещественной конкретностью, многократно усиленной в трактовке Ван Гога ("Миска с картофелем", F118, Гронинген, музей Е. Бругманс-Бекма; "Натюрморт с двумя корзинами картошки", F107, Амстердам, музей Ван Гога; "Корзина с картошкой", F100, там же).

Серия этюдов башни в Нюэнене и крестьянского кладбища должна была "выразить с помощью этих развалин ту мысль, что крестьяне испокон веков уходят в те же самые поля, которые они вскапывают всю свою жизнь; мне хотелось показать, какая простая вещь смерть и погребение - такая же простая, как осенний листопад: холмик земли, деревянный крест и больше ничего... И вот эти развалины говорят мне, что разрушаются, несмотря на свои глубокие корни, и вера, и религия, а крестьяне живут и умирают с той же неизменностью, что и раньше, расцветая и увядая, как трава и цветы, растущие здесь, на кладбищенской земле" (411, 242). Этот умиротворяющий символ - символ примирения с законом всеобщего умирания присутствует во многих его пейзажах и картинах этого цикла: башня виднеется в окошке дома ткача ("Ткач", F24, Берлин, собрание Т. Вернера), появляется как напоминание в конце аллеи или сквозит сквозь ветви ("Сад пресвитера в Нюэнене", F67, США, собрание А. Хаммера; "Сад пресвитера", F185, Гронинген, Городской музей). Ван Гог постоянно вводит ее в свои пейзажи, словно бы находя в ней подтверждение своим мыслям о преходящести всего сущего, кроме полюбившейся ему человеческой группы, прораставшей сквозь пласты времени и неизменной, "как трава и цветы",- "Старая башня в Нюэнене с кладбищем" (F34, музей Крёллер-Мюллер); "Старая башня с двумя фигурами на переднем плане" (F184, Амеронген, Нидерланды, частное собрание); "Старая башня в Нюэнене" (F84, Амстердам, музей Ван Гога; F88, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль) и др.

"Две полуразрушенные хижины под одной камышовой крышей напомнили мне двух старых, дряхлых людей, которые постепенно превратились в одно существо и стоят, поддерживая друг друга" (410, 242). Дома-существа, прислонившиеся друг к другу, обладающие биографией, судьбой, чувством. Вообще хижина бедняка - один из излюбленных сюжетов Ван Гога, воплощающий для него чисто голландский культ дома, которого он навсегда был лишен и к мысли о котором особенно часто возвращался ("Хижина в полночь", F83, Амстердам, музей Ван Гога; "Заход солнца", F190; "Хижина под деревьями", F187, и др.). "Работая над хижинами, - ты, вероятно, сочтешь их подражанием Мишелю, хотя это не так, - я нашел сюжет таким замечательным, что не удержался и написал еще несколько вариантов этих "человечьих гнезд", которые так напоминают мне гнезда крапивников" (411, 242). В то же время птичьи гнезда - Ван Гог собрал их целую коллекцию, - всегда олицетворяющие в народном представлении семейный очаг, привлекают его как символ уюта и прочного бытия. Один за другим он делает целую серию натюрмортов ("Три птичьих гнезда", F108, музей Крёллер-Мюллер; F109 recto, Амстердам, музей Ван Гога; F112, музей Крёллер-Мюллер).

Интимное отношение к вещи, даже не созданной рукой человека, но являющейся таким же его спутником, как утварь, способность устранить дистанцию между собой и любым предметом изображения чувствуются в самой манере исполнения этих натюрмортов. Эти гнезда, "свитые" вангоговской кистью, мазок за мазком подражающей сцеплению соломинок и хворостинок, с какой-то особой пронзительностью воссоздают его тоску по своему "гнезду". Он углубляется в эти милые формы, так прочно и "художественно" выстроенные их пернатыми творцами, любовно соединяет их листьями и ветвями, выкладывая их перед зрителем, будучи уверенным, что "людям, хорошо знающим природу, понравится цвет мха, сухих трав и листьев" (485, 250). Однако эти гнезда, изъятые из своей естественной среды, изображенные на черном, абстрактном фоне, лишенные следов жизни, обращены к зрителю своей зияюще-гнетущей пустотой.

"Подсознательный" контекст его работы нередко вступает в противоречие с его сознательным замыслом, задуманное отступает перед действительным впечатлением" 15. В Нюэнене это колебание между "преднамеренным и действительным" придает его картинам особый "привкус". Они - его верные спутники, принимающие в себя его волнения, радости, страхи, надежды.

Искусство, ставшее в жизни Ван Гога средством существования в мире, преодоления страданий и невзгод, получает, как мы видим, в определенном отношении направленность, противоположную традиционным задачам профессионального индивидуального творчества. Оно, скорее, приближается к тем целям и стремлениям, которые воодушевляли так называемое наивное искусство, уходящее своими корнями в глубинные пласты первобытно-мифологического мышления. Однако мы имеем в данном случае дело не с аномалией, а с явлением закономерным для художественного мышления послеромантической эпохи. "Открытая романтизмом возможность некнижного, жизненного отношения к мифологическим символам... выливается в опыты мифологизации быта, когда первообразы мифомышления выявляются в самых прозаических контекстах" 16 - такова сущность рассмотренной особенности вангоговской живописи нюэненского периода. Эта черта получит развитие в последующих творческих циклах художника.

Поначалу, став художником, Ван Гог, как мы видели, хочет обособиться от мира красок, света, радости - от мира, который от него был бесконечно далек, который, в сущности, его отверг. Желание изолироваться, "уйти под чужую" кожу, которая, как и его собственная, саднит и ноет от невзгод и ударов судьбы, захватило его в Боринаже и долго не отпускало. То же было и в Нюэнене, когда он начал писать и рисовать деревенских ткачей за ткацкими станками, - наиболее обездоленную и угнетенную часть населения. Десятки рисунков и этюдов, почти монохромных - серо-черно-оливковых - заполняют его "мастерскую". Он силится довести поразившее его впечатление до степени внушения. "Выразить рисунком я хотел следующее: "эта черная махина из грязного дуба со всеми этими палками так резко контрастирует с окружающей сероватой атмосферой, что кажется, будто в середине ее сидит не то черная обезьяна, не то домовой, или привидение и грохочет этими палками с самого раннего утра до поздней ночи" (Р. 44, 316). С пристальным интересом к этим деревянным чудовищам, напоминающим средневековую машину для пыток, одновременно кормящим и медленно убивающим мучеников-ткачей, Ван Гог выписывает каждую деталь, достигая точности чертежа. Он рисует и пишет их на очень близком расстоянии, так что станок почти полностью заполняет поле полотна или листа бумаги, стремясь передать физическое ощущение того, "что станок сделан из дуба, захватанного потными руками". Эта грохочущая "голгофа" тружеников, чернеющая в сером сумраке маленьких комнат, несомненно внушала ему мысль "о сходстве труда ткачей с его собственной работой" 17 ("Ткач", F30, музей Крёллер-Мюллер; "Ткач", F27, Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген, и десятки рисунков). 2010-07-19 18:44 Читать похожую статью
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • © Помощь студентам
    Образовательные документы для студентов.