.RU

О теории познания эстетики - Бела Балаш. Кино: становление и сущность нового искусства. М.: "Прогресс", 1968


О теории познания эстетики


Настало наконец время определить основу теории познания художественного творчества. Ибо эстетика еще не проанализировала с достаточной тщательностью, что в творчестве есть объект, а что выражение. Размышления уже по одному этому вопросу ошеломляют: выясняется, что отдельно взятый, изолированный предмет, покоящееся в себе бытие, полностью раскрывается в своем изображении и становится таким образом абсолютно видимым явлением. Однако в любой цепи событий есть нечто, непередаваемое в изображении, и оно не становится видимым также ив фильме. Это причинность. Например, я могу видеть любой момент события в самом себе. Но то, что различные моменты взаимообусловлены, — это я могу только знать, ведь их связь не проявляется в изображении. А именно это как раз и составляет действительное в действительности. Замкнутый, ограниченный в себе объект — не причина, не следствие, а просто вид — изымается из времени и пространства, а также из причинного ряда, становится просто изображением. Это либо нечто кажущееся, либо видение. Почти что безразлично, во что он превращается. Это — невещная тема «абсолютного кино».

Внутренние вещи


Хотя впечатления Бассета и Ивенса не передают какую-либо конкретную действительность, тем не менее они объективно существуют как зрительные впечатления.
В фильме Вальтера Руттмана о Берлине все иначе. Там показываются не действительные, видимые вещи, там определенный образ изображений расплывается, и на экран проецируется внутреннее видение в форме неопределенных и неясных образов, контуров, растворяющихся друг в друге.
Кажется, будто джазы, машины для развозки молока, женские ноги, толпы людей на улице и крутящиеся колеса машин проступают из подсознательного, словно мелькающие в полусне изображения. Здесь акцент уже не на отдельных покоящихся в себе увиденных вещах, а на общем впечатлении от беспорядочно смонтированного целого. Камера обратилась как бы вовнутрь, не хочет фиксировать впечатления внешнего мира, а проецирует наружу отражение этих впечатлений в сознании. Это уже не импрессионизм, а экспрессионизм. Импрессионисты при всей их субъективности и эзотеричности стремились достоверно передать свои впечатления от естественных явлений. Экспрессионисты стремятся спроецировать вовне внутренние душевные пейзажи. Фильм Руттмана не может служить путеводителем по Берлину. Он, скорее, суммирует картины воспоминаний, настроения отъезжающего. И если он все-таки характеризует город, то делает это не снимками, а посредством монтажа и ритма.
Карл Грюне первым в своем фильме «Улица» показал картины города как внутренние видения жадного до жизни молодого человека. А в фильме «Тени Иошивары» зрители увидели, как слепнущий человек в последний раз переживает пестрые картины праздника. Изображения каплями падают на экран и растекаются уже без контура и формы, как кровь из поврежденных глаз.
Такое изобразительное средство «абсолютного» фильма было развито в картинах сновидений в обычных художественных фильмах. В них также не показывались реальные вещи. Абсолютный фильм не только фиксировал психологию человека в ее физическом проявлении, в мимике лица, но и проецировал на экран внутренние картины. Их, конечно, нелегко сфотографировать. Прежде чем представить их как объект для кинокамеры, режиссер должен совершенно конкретно «увидеть» их.

Не психика в вещах, а вещи в психике


Но абсолютный фильм не пожелал оставаться лишь способом изображения душевных переживаний в реалистических художественных фильмах, он претендовал на самостоятельное существование. Его намерением было изображать не психику в мире, а мир в психике. Не псикику, как она выступает на поверхности действительности в виде жеста, мимики, слова или действия - в чуждом материале или в несовершенном переводе, — а наоборот, он стремился показать картины внешнего мира интроспективно, так, как они отражаются в психике. Не психику на лице, а лицо психики. И если документальные фильмы не требуют придуманных «литературных» действий, то они не нужны и этим кинодокументам внутренней психологической действительности. Речь идет здесь не о психологии событий и явлений, а о внутренних событиях и явлениях человеческой психики.
Казалось, что «Только время» Кавальканти и великолепные окутанные дымкой ландшафты Ман-Рея, Ренуара, Кокто и других французских авангардистов являются миражами в осеннем тумане, внутренним лицом, увиденным закрытыми глазами. Здесь представляются нереальными любая реальность, пространство, время и причинность. Психологический процесс в абсолютном фильме признает только законы ассоциаций, которые он режет и монтирует.

Понятийные фильмы


Когда Ганс Рихтер в фильме «Инфляция» словно в удушье кучами бросает банкноты, когда он показывает бесконечные ряды чисел, пустые полки в магазинах, голодные, отчаявшиеся лица, биржевой крах, пирушки с шампанским, самоубийство, биржевые курсы, деньги и опять деньги, то в хаосе монтажа он изображает не логический процесс, не сыгранную сцену, которая могла бы иметь место в действительности. Но и не конкретное психическое состояние. Внутренние видения, ставшие понятиями, мыслями, складываются здесь в понятия, в мысли.
Но даже и у этого фильма есть тема. Он рассказывает о явлении, существовавшем не только в кино: об инфляции. И Берлин существует. И хотя между кадрами фильма нет ни пространственных, ни временных, ни причинных отношений, а только психологические, тем не менее они выражают некогда бывшее.

Логика — орудие, психология — цель


Логика в искусстве часто при построении произведения выступает орудием, но сама она никогда не является темой, которую можно было бы изобразить.
Логика — только остов, преследующий в процессе творчества определенную цель, но она никогда сама не цель. При психологическом изображении в произведении выявляется и сама психология. В сюжетах нас интересует не что происходит, а почему и как происходит – психология. Нас интересует внутренний процесс самих ассоциаций, вызвавший действие. Это внутреннее действие, внутреннее событие часто более важно, чем событие внешнее.
Фильм способен сделать ощутимым процесс ассоциаций лучше, чем слово всех художественных категорий. На слово наслоилось слишком много понятийных элементов. Изображение же — чисто иррациональное образование. Ряды таких зрительных изображений не нуждаются поэтому в связующих текстах. Но если бы нам удалось одновременно с рядом иррациональных, внутренних изображений контрапунктически дать в звуковом кино рациональные и осознанные слова как два самостоятельных звуковых ряда, фильм получил бы такую глубину, что его возможности необычайно увеличились бы. В этом я усматриваю большие возможности новой, третьей эпохи развития киноискусства.
Как раз по этой причине мы и остановились так подробно на проблемах абсолютного фильма.

Сюрреалистические фильмы


В сюрреалистических фильмах авангардисты пытались показывать внутренние психические состояния через образные галлюцинации. Что показал нам Эпштейн в интересном фильме «Падение дома Эшер»? Не содержание баллады Эдгара По, а неспокойные впечатления, эмоциональные и образные ассоциации, которые она вызывает у ее читателя. Перед нами бесформенные залы и какие-то лестницы, бесконечные темные коридоры, населенные трагическими тенями. Двери открываются, гардины раздвигаются, руки простираются, а тонкие полотнища парят в мутных водах. Непонятные, абстрактные иллюстрации, ассоциации туманных впечатлений туманной баллады.
Фильмы Ман-Рея выносят на поверхность ассоциативные ряды психоанализа. Они не только показывают ассоциации, но и вызывают их, приводят в действие. Фильм продолжается в зрителе как «внутренний фильм». Кадры, которые он видит на экране, стимулируют внутренний процесс, дают ему направление.
Такой сюрреализм являет собой доведенную до крайности форму субъективизма. Уставший от действительности и напуганный художник прячет голову во внутреннюю жизнь, как страус голову в песок. Все это, несомненно, явление упадка нисходящего буржуазного искусства. Но это просто утверждение, а не эстетическая оценка.
Такой дефиницией мы еще не определяем всех возможностей рафинированного художественного метода. Один пример. Музыкальные эстетики утверждали, что атональные диссонансы — явление буржуазного декаданса. Однако Бела Барток использовал их в своем здоровом юном искусстве. Справедливость Марксовой теории смены функций подтвердилась и здесь. Из камней развалившихся руин часто строятся новые здания. Художественное чутье и богатое формотворчество декадентского авангарда будут использованы искусством, но иначе и для новых идей. Ныне, в третьей эпохе киноискусства, когда для дальнейшего развития выразительных средств кино возрождаются достижения немого кино, мы многому можем научиться также и у авангардистского абсолютного и сюрреалистического кино.
Потому мы и остановились так подробно на теории познания абсолютного и сюрреалистического кино.

«Андалузский пес»


Бритву точат. Это завязка. Молодой человек точит бритву в первом совершенно реалистическом кадре фильма под названием «Андалузский пес». Что при этом приходит в голову молодому человеку, что при этом за мысли у режиссера Луи Бюнюеля и что зритель видит в этом самом удивительном и талантливейшем сюрреалистическом фильме, об этом я хочу рассказать, чтобы доказать невозможность передать словами такие подсознательные видения.
Окно на балконе. Молодой человек точит бритву. Beчернее небо. Полнолуние. Узкая полоса облака, как лезвие, перерезает диск луны. Молодой человек смотрит на луну и на облако. Потом на свою бритву, немного задумчиво. На месте луны появляется глаз. Очень большой и крупный, как луна. Бритва начинает действовать. Перерезает глазное яблоко, глаз вытекает. Медленно, как крупная слеза, течет вниз по женской щеке. Мужчина в странном одеяний едет по пустой улице на велосипеде. У него на груди висит коробка. Он падает с велосипеда... Лежит неподвижно. Женщина в окне. Видит внизу лежащего мужчину. Она уходит в комнату. Видит странную одежду мужчины на кровати. Подходит ближе. Одежда переходит в фигуру мужчины. Он смотрит на нее. Внизу на улице кто-то открывает коробку. В ней отрубленная рука. Люди окружают и рассматривают странную, таинственную руку. Полицейский хочет положить руку обратно в коробку, она не дается. Рука все еще на мостовой. Ее видно издалека. Мужчина и женщина у окна видят руку внизу. Затем любовная борьба обоих, гонка по комнате. Женщина прищемила в дверях руку мужчины. Громадная рука, как будто отрубленная, тянется к женщине. Кровавая рана посреди ладони. Из открытой раны выползает рой муравьев. Жутко. Женщина отошла, но дверь все равно не открывается. Рука, конвульсивно сжимаясь и разжимаясь, пальцами ловит ее. На улице толпа людей. Отрубленная рука лежит на асфальте. Бледная задумчивая девушка уставилась на руку. Полицейский кладет руку в коробку, передает ее девушке. Девушка с коробкой неподвижна, смотрит вдоль улицы. Автомашина. Наезжает на нее. Мужчина вновь лежит на кровати. Входит другой, который выглядит точно так же, как он. Коробка теперь у мужчины на кровати. Другой вырывает ее у него из рук. Коробка вновь вылетает на улицу. Никто не знает, что делать с отрубленной рукой. Оба мужчины, со странными жестами, полны тайного страха. Вдруг у одного появляется теннисная ракетка, которая превращается в револьвер, один убивает другого. Парк. Неизвестные фигуры. Выстрелы. Странные люди смеются. Открывается дверь в комнату, входят два иезуита. Они на веревках тянут рояль. Медленно, серьезно, не поднимая взора, проходят через комнату. К роялю привязан гниющий труп лошади, сзади висит ослиный труп. Как буксир тянет лодку, иезуиты тянут все это медленно по комнате и исчезают. Мужчина обращается к женщине с таким выражением лица, будто теперь ему все ясно...

Сегменты психики?


Рассказывать дальше? Во всем этом нет никакого смысла. Только значения. Значения, которые нельзя понять, можно только чувствовать (ведь смысл — это что-то уже сконструированное).
Бегство от разработанного, сконструированного литературного сюжета приводит и здесь к сырому материалу. К неоформленному, сырому материалу психики: к подсознательному. Конечно, такой ассоциативный ряд не дает действия. Но и психику он не передает. Ибо изолированный психический процесс, даже если он передан абсолютно точно, не бывает настолько однозначно индивидуальным, чтобы выразить характерное. Человек ведь состоит не только из подсознательного. И кусочек его психической ткани так же мало характеризует его, как сегмент кожи под микроскопом не дает представления о внешности человека.
Кроме того, мы должны помнить еще и об ассоциативных отношениях красок и звуков. К тому же эти внутренние представления не чисто оптического характера. Можно выдвинуть и много возражений.
Много возражений можно выдвинуть. И тем не менее если бы сюрреалистический фильм не претендовал на то, чтобы быть самостоятельным жанром (а объясняется это педантизмом эстетически-теоретического мышления, которое всегда стремится все сводить к одному-единственному закону), если метод выражения ассоциаций применялся бы в фильмах, показывающих всего человека, он мог бы открыть возможности очень глубокого измерения, мог бы просвечивать человека (и не насквозь, иначе человека не увидишь). Он смог бы подключить к действию иррациональные отношения, чего не может сделать литература.

Абстрактный фильм


Старания добиться «чистого стиля» освободили в конце концов фильм от всех признаков живой жизни, подобно тому как конечные выводы логики приводят все человеческое ad absurdum. Шведский художник по фамилии Эггелинг уже в 1917 году изобрел абстрактный фильм. Абстрактные формы и фигуры: круги, кубики, цилиндры, волнистые линии, решетки и т. д. — появились на экране в подвижных и меняющихся очертаниях, переходили одна в другую, не изображали больше объектов действительности, не походили ни на один природный предмет. Они были сами в себе и для себя и означали — если они вообще что-нибудь означали — только самих себя. Мы видели не формы жизни, а освободившиеся от жизни формы: танец, ритм линий, плоскостей и кубиков в подвижном орнаменте. Такую игру форм, любовно названную почитателями «визуальной музыкой», можно было бы причислить к музыкальным ритмам. Не считалось нарушением законов живой действительности, когда в такт с ритмами музыки двигались круги и квадраты.
Это были создания режиссера, он мог исполнять с ними любые танцы. Большая легкость управления ими и прежде всего очень точные решения — одного этого было достаточно, чтобы поставить под сомнение художественную ценность такой игры форм. Не было освобождения из хаотического материала жизни ценой борьбы втиснутого в форму, когда вкус сырой жизни чувствуется даже при самой совершенной форме.

Сплошная абстракция


Весьма заманчивой показалась идея создания абстрактных звуковых фильмов. Австриец Шиффер искусно сопровождал средствами кино ритмы вальсов Штрауса. Это была нарисованная хореография, действительно убедительная. Она подчеркивала тонкие, скрытые нюансы музыки и, предоставляя возможность видеть ее, делала музыку лучше слышимой.
Но если мы проанализируем и этот художественный жанр с позиций нашей эстетической теории познания, мы увидим, что речь идет здесь вовсе не о беспредметном искусстве, как в немом абстрактном фильме. Здесь само музыкальное произведение явилось предметом. Это его мелодические линии передаются графической хореографией, точно так же как движения танцовщицы, ее жесты выражают и изображают, делают наглядной музыку. Это подвижная орнаментика, она может быть чрезвычайно эстетически ценной. А почему не существовать такой художественной категории? Многим это доставило бы радость. 2010-07-19 18:44 Читать похожую статью
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • © Помощь студентам
    Образовательные документы для студентов.