.RU

Психотехнологии измененных состояний сознания - 50


Основные техники ТДТ вплетены в ткань общей танцевальной сессии и являются параллелями, интерпретациями известных терапевтических техник на языке движения и танца. Мы можем проследить несколько таких параллелей:
• присоединение по позе и дыханию в НЛП — присоединение по позе и движению («зеркало»);
• преувеличение, усиление чувства и его выражения в гештальт-терапии — оформление, преувеличение определенного движения в процессе танцевальной сессии, развитие темы в действии;
• работа с мышечными блоками и последовательностями сложно координированных действий в телесно-ориентированной терапии — освобождение от напряжения, расширение диапазона движений в ТДТ и т. д.
Таким образом, можно сказать, что ТДТ, обладая примерно тем же арсеналом приемов, что и другие направления «новой волны» психотерапии, работает с ними на своем поле — в теле и движении.Кроме техник-приемов внутри ТДТ разработано множество техник-форматов (упражнений и форматов), которые могут быть легко включены в контекст многих тренингов. Это такие упражнения, как «Континуум» (в его многообразных российских вариантах), «Аутентичное движение», контактная импровизация, «Танец пешеходов» (pedestrian dance), «Джаз тела» Габриэлы Рот и др.
Язык танца, язык движения не требует перевода, но требует особого настроя, особой глубины восприятия. И когда этот настрой есть, танец становится праздником тела и души, для которого нет границ.
^ ТРОПА ТАНЦА
Процесс «Тропа танца» (Dancing Path), известный также как «Танец пяти движений», в России культивируется многими лидерами с начала 1990-х годов (Владимир Майков, Александр Гиршон, Владимир Козлов) в структуре профессиональных и контекстуальных тренингов, проводимых в групповой форме. Авторство его принадлежит «городскому шаману» Габриэле Рот. Она выделила пять первичных ритмов движения, которые, по ее мнению, присутствуют во всех культурах и являются репрезентациями онтологических качеств:
1. Flownig — плавные, мягкие, округлые и текучие движения; движения «женской» энергии.
2. Staccato - резкие, сильные и четкие движения, «мужские» движения.
3. Chaos — хаотические движения.
4. Lirical - тонкие, изящные движения, «полет бабочки» или «падающего листа».
5. Stillness — движение в неподвижности, наблюдение за первичными импульсами движения, «пульсирующая статуя».
Для этого процесса существует специальная музыка, каждая стадия длится около пяти минут. Перед началом процесса проводится инструктаж, после процесса — проговор. «Танец пяти движений» рекомендуется выполнять с закрытыми глазами, полностью отдаваясь, включаясь всем телом в каждый ритм.
Эти модальности или ритмы движения в контексте терапии и личностного исследования являются репрезентациями характеристик личности. У клиента или участника тренинга может быть неприятие определенных движений. Так, достаточно часто женщины среднего возраста не принимают «мужские», резкие и сильные движения. «Я не такая, мне это не нравится», — говорят они. Одновременно они жалуются на недостаток внимания в семье, невозмож-ность выражать свои чувства, занимают положение жертвы. В процессе работы выясняется, что именно ясное, яркое и четкое выражение своих желаний помогает изменить ситуацию. Источник силы часто находится там, куда нам страшно и непривычно идти.
Другим распространенным «черным пятном» являются хаотические движения, что не удивительно для заключенного в рамки многочисленных личностных и социальных стереотипов современного городского жителя. Яркость и непредсказуемость хаоса пугает, и нам становится ясно, насколько мы не привыкли и не умеем «отпускать» себя, насколько мы лишаем себя непосредственности и спонтанности (А. Гиршон, 1995).
В своей работе с «Танцем пяти движений» мы обычно предлагаем людям после процесса ответить на несколько вопросов: какой из ритмов был наиболее приятным, а какой давался труднее всего; какие движения занимали больше пространства, а какие можно выражать только в небольшом объеме и т. п. В целом это дает человеку достаточно ясную и перспективную диагностическую картину.
Таким образом, эта техника может выполнять несколько функций:
• диагностическую — человек обнаруживает «освоенные и неосвоенные» качества и то, как эта картина связана с его жизнью. Он может сделать осознанный выбор — освоить определенную зону своей жизни, до этого незнакомую или даже «запретную»;
• тестовую — если проводить эту технику в начале и в конце тренинга, то многие люди ясно воспринимают степень и качество наступивших личностных изменений;
• терапевтическую — в сочетании с другими техниками осознания и трансформации «Тропа танца» позволяет человеку найти способы выражения себя, расширить диапазон реакций р форм взаимодействия. Кроме того, само по себе движение, к тому же наполненное личностными смыслами, оказывает положительное психофизиологическое действие.
Формат ТДТ позволяет проработать динамический аспект паттернов мышечного напряжения, этого важного компонента «целостное -тей психической реальности» (в нашей терминологии). Динамический аспект мышечного напряжения иногда трудно отреагировать иным способом, даже глубинная телесно-ориентированная работа не охватывает эту последовательность напряжений. С другой стороны, техники ТДТ предлагают определенные способы выхода и отреагирова-ния подавленных комплексов, блоков, матриц и т. д.
Движение дает богатейший материал для метафор различных аспектов жизни. Проявленные в движении, в танце, эти темы осознаются, вербализуются и проживаются тотальностью тела/сознания.Танец зачастую может быть безопасным, цивилизованным способом отреагирования и принятия социально и личностно табуирован-ных эмоций. Тренинг ТДТ как тренинг личностного роста разворачивает эти темы, эти метафоры в танцевальное действие, в акт творческого выражения.
В нашей культуре неявно подразумевается, что танец — это либо профессиональное искусство, либо бесполезное развлечение. Вместе с тем опыт показывает, что у многих людей есть мечта о танце, о свободном творческом выражении себя в движении. Танец является одной из скрытых, невоплощенных ценностей личности и занимает место в ряду других нереализованных ценностей.
Когда люди, наконец, начинают танцевать, свободно двигаться, танец становится тропой, путеводной нитью в область нереализованных ценностей, желаний, невыраженных чувств, тропой к творческому потенциалу человека.
Осознавая танец, танцуя свободно и осознанно, человек делает шаг к принятию свободы и творчества в повседневной жизни.
^ ТРАНСОВЫЕ ТАНЦЫ
Один из лидеров движения суфиев Руми говорил, что тело — также великий и необходимый принцип, без него задача не может быть выполнена и цель не достигается.
В трансовых танцах человек достигает экстатического состояния, позволяющего пережить и понять определенный опыт, полный радости и эйфории. При этом тело является неким мостом к опыту, каналом, через который проходит экстатический опыт.
Мы уже указывали, что танец является одним из древнейших способов вхождения в измененные состояния, вплетенные в основные переходные ритуалы, ритуалы встреч и сезонные праздники.
На уровне самого большого обобщения, опираясь на свой опыт проведения трансовых танцев, мы можем выделить два основных способа вхождения в транс через танец:
• транс за пределами измождения,
• транс на фоне монотонных телодвижений.
Опыт первого типа транса знают все люди, занимающиеся физической работой, а также спортсмены. Существует понятие «второго дыхания». В молодости я бегал на лыжах на большие дистанции. Мне очень понятно это «запредельное» состояние, когда тела не чувствуешь и летишь по трассе как на крыльях, хотя минуту назад казалось, что через 50 метров упадешь замертво от усталости. Я в то время не осознавал значимости именно этих состояний в спорте, мое осозна-ние было центрировано на внешних целях и задачах. Трансовый танец проводится с закрытыми глазами в сопровождении этнической музыки. При этом осознание направлено на внутренний опыт. Глубинный архетипический паттерн присоединения в характере трансо-вого танца мы можем наблюдать на хорошо выстроенных дискотеках, когда участники группового танца спонтанно закрывают глаза и начинают отрешенно танцевать как бы в другом пространстве, часто уже не слыша музыку, поддаваясь архаичному внутреннему ритму.
Второй способ трансового танца является самым распространенным во всех культурах и имеет наиболее древние корни. Изначально танец, музыка и ритуальное действо были смешаны в один божественный экстатический напиток. И по своему состоянию, психофизиологическим, психологическим, социально-психологическим механизмам трансовые танцы были сходны. Все они приводили к особой силе, психодуховным открытиям, трансперсональным переживаниям: племенные танцы вокруг культовых фетишей, идолов, мексиканские танцы во время жертвоприношений в честь солнечного бога, шаманские обрядовые танцы, священные танцы Древней Греции в честь Диониса, австралийский корробори, спартанский хормос, ритуальные танцы вокруг дерева, связанные с древесными культами и с символикой древа мира, славянское коло и др.
Трансовый танец способствует исцелению, поскольку тело приводит нас к хранящимся внутри воспоминаниям и переживаниям и выводит их на свет осознания. Наша история хранится в нашем теле: эволюционные паттерны движения, рефлексы человеческого развития и личный опыт. Когда мы закрываем глаза и позволяем себе отдаться движению и ритмичной музыке, появляется бесконечное многообразие.
Определенное сочетание двигательных клише и есть танец как таковой: полька, казачок, гопак, тарантелла, кадриль, сиртаки... Именно они и представляют собой вхождение в транс через монотонные движения. И при этом не обязательно принимать суру (хмельной напиток). Танец сам по себе является совершенным и уникальным способом вхождения в мир энергии, особого состояния духа, открытости и экстаза.
Как профессиональный психолог я точно знаю, что самый естественный, эффективный метод устранения послестрессовых отрицательных эмоций — интенсивная мышечная нагрузка, которая нейтрализует, «сжигает» накопившиеся за время стресса физиологически активные вещества и отводит «психосоматический удар» по сосудам и внутренним органам. В этом смысле ничто не может сравниться с танцем. Экстатическая культура была мудра — танцуйте.
Мне хочется предложить вам свой способ проведения трансового танца. Вы можете придумать свой. Главное — полностью отдаться движению, дыханию, музыке.Предварительные условия
Трансовый танец проводится в групповой форме. Зал для проведения данного упражнения должен быть достаточно просторным. Участникам танцевального сета рекомендуется снять очки, часы, украшения. Одежда должна быть просторной и свободной.
В начале танца проводится настройка. Сам танец сопровождается ритмичной и громкой музыкой, которая включается в конце настройки. Вместо музыкального фона можно использовать барабаны и дыхательные звукоформы для построения четкого ритма.
До начала танца участники равномерно распределяются в пространстве зала и становятся в общий круг.
Настройка
«Закройте глаза и расслабьте ваше тело. Начните дышать связно, быстро, глубоко. Дышите все как один человек. Вместе сделаем вдох и вместе сделаем выдох. Пусть весь зал дышит, вдох и выдох, выдох и вдох... А сейчас присоедините к вашему дыханию движение вашего тела... Позвольте вашему телу найти свой танец... Расслабьтесь и дышите... Дышите и двигайтесь... Двигайтесь и танцуйте...»
Упражнение длится около 2 — 3 часов без перерыва.
К концу трансового танца музыка постепенно делается тише и доводится до качества минимального фона, на пороге слышимости.
Трансовый танец заканчивается.
После упражнения проводится традиционный проговор.
^ АУТЕНТИЧНОЕ ДВИЖЕНИЕ
Наблюдение и движение
Техника была создана в 1970-е годы Джанет Адлер, занимающейся двигательной терапией. Она была заинтересована в работе с танцорами и хореографами, поскольку чувствовала, что многое из того, что она видела в своей студии, заслуживало большего внимания, чем то, что она видела на сцене.
Аутентичное движение родилось из процесса, разработанного Мэри Старк Уайтхаус, который она часто называла «движением в глубине» (movement-in-depth). Мэри обучалась танцевальной технике у Мэри Уитмен и Марты Грэхэм, которые призывали и воплощали в танце энергии и образы бессознательного. В 1950-х годах область ее интересов переместилась с художественной стороны на направление личностного роста и развития в танце, и она начала главное дело своей жизни, проживая и описывая процесс «движения и проживания движения» {moving and being moved). Работа Мэри оказала большое влияние на многих ее студентов и коллег, включая танцоров, терапевтов и преподавателей, и была различным образом использована практиками по всей стране и в Европе. В 1981 г., через два года после смерти Мэри, Джанет Адлер создала Институт Мэри Старк Уайтхаус для дальнейшего изучения ее опыта и «науки аутентичного движения».
Форма Аутентичного движения Джанет Адлер проста: есть движущийся и наблюдатель. Движущийся закрывает глаза и ждет импульсов движения — это процесс проживания движения. Тело является гидом, и движущийся следует импульсам движения, когда они появляются. Наблюдатель наблюдает, сохраняя полное осознавание своего опыта и опыта движущегося. Через некоторое время наблюдатель объявляет, что сессия движения окончена, и следует вербальный диалог о том, что происходило. Движущийся говорит, а наблюдатель дает обратную связь о своем опыте во время сессии, без каких либо оценок и осуждения. Конечной целью является обретение внутри себя децен-трированного и неосуждающего свидетеля во время движения, так, чтобы мы могли наблюдать за собой, не вмешиваясь в естественный поток движения. При этом подходе к Аутентичному движению форма обеспечивает появление материала из бессознательного, его осознание и выражение или оформление полученного опыта в разговоре или творчестве.
При использовании Аутентичного движения мы развиваем диалог между сознанием и подсознанием. Существует несколько основных источников движения, которые могут быть описаны:
• личное бессознательное (личная история);
• коллективное бессознательное (трансперсональное и кросскуль-турное);
• сверхсознательное (связанное с энергиями, выходящими за пределы собственного «Я»).
Не ограничивая спектр возможностей движения, мы можем заметить некоторые его модальности, которые появляются из этих источников: импульсы, идущие только из ощущений (такие, как потягивания или защита от травм), импульсы, основанные на переориентации нашего сознания (такие, как вращение, ходьба назад, повороты), импульсы движения как путешествия (такие, как раскрытие истории движения) или же основанные на эмоционально заряженных или духовно трансформирующих состояниях, доступных через тело (такие, как слушание или выражение внутренних голосов, ритуальные жесты, или архетипические характерные образы). Эти источники и модальности являются способами описания различных аспектов движения, и все они проявляются в Аутентичном движении.В опыте «переживания движения», когда бессознательное говорит прямо через тело, некоторые движения или положения не будут воплощены в форму, их трудно вспомнить, некоторые будут более развиты, а другие доступны ясному осознанию. «Доступные», «готовые» движения возвращаются вновь и вновь, их легко вспомнить, и они могут быть использованы, как говорит мой опыт, для творческого процесса.
Аутентичное движение заостряет внимание на процессе понимания между движущимся и наблюдателем. Когда мы чувствуем, что нас слышат, мы начинаем слушать других. Когда мы развиваем в себе тонкого и поддерживающего наблюдателя, то можем позволить другим следовать их собственному опыту движения и переживания движения. Процесс слушания историй движения нашего тела дает нам смелость познать самих себя.
Начиная работать в Аутентичном движении, мы можем встретиться с основными страхами: ненавистью к телу, страхом найти пустоту внутри, страхом неподвижности, страхом одиночества, страхом оказаться нелюбимым. «Я слишком толста, я слишком худой. Если я не двигаюсь, я не существую. Если меня не видят, я никто. Если я не сделаю чего-то хорошего, никто не будет любить меня». Хотя эти утверждения могут показаться утрированными, они появляются вновь и вновь во время сессий движения. Когда мы закрываем глаза и слушаем свое тело, появляется потенциал для принятия нас такими, какие мы есть.
Когда мы можем открыто встретить свой страх, мы учимся тому, насколько в действительности богат наш внутренний мир.
Движениям несформированным или развивающимся нужно некоторое время для раскрытия. Когда мы решаем посвятить себя танцу, то понимаем, что у нас есть время для развития нашего творческого и физического потенциала, поэтому мы не «охотимся» за нашим бессознательным (используя каждое появившееся движение для выступления) и не занимаемся истощением жизненных ресурсов своего тела (которые утрачиваются, если много лет заниматься только танцем). Наше тело и бессознательное ведут диалог с нашим сознательным «Я» — заключают договор о взаимном доверии, который постоянно подтверждается. Например, при травме позвоночника или колена мышечный спазм предохраняет нас от движений (если бы мы не испытывали боль, мы могли двигаться!). Поскольку тело доверяет тому, что мы будем отдыхать, спазм может пройти. Это взаимовыгодная сделка.
Можем ли мы доверять самим себе? В процессе личностного роста и развития мы узнаем, что процесс изменений может и будет поддержан. Например, если во время сессии появляются тяжелые детские воспоминания, движущийся нуждается в доверии к тому, что у него есть ресурсы и время, чтобы интегрировать этот опыт в сознание. Иначе этому переживанию лучше оставаться в бессознательном. Через интернализацию поддерживающего, неосуждающего, но децент-рированного внутреннего наблюдателя мы развиваем доверие к себе на глубоком уровне.
Отношения между движущимся и наблюдателем подобны отношениям выступающего и аудитории. Многообразие человеческого опыта живет в каждом из нас, и сцена обеспечивает возможность воплощения наших внутренних «Я» через движение, когда мы выступаем, и через эмпатию и проекцию, когда мы являемая зрителями. Это взаимоперенесение осознания между выступающим и аудиторией делает возможной трансформацию и тех, и других.
Во-первых, коллективное сознание аудитории поддерживает связь выступающего с бессознательными энергиями, но вскоре аудитория отдается осознанию своего «Я» и движется имеете с выступающим к трансформации. В этом контексте трансформация становится общедоступным опытом. Таким образом, практика1 Аутентичного движения частично является и групповой практикой. В такие мгновения движение становится средством перемещения энергий, выходящих за пределы собственного «Я», которые могут быть, приглашены или вызваны, но которых нельзя добиться усилиями. Этгот обмен существует как аспект «переживания движения», доступный каждому из нас.
Внутри спектра коллективных переживаний происходит огромное освобождение как движущегося, так и свидетеля, так как мы понимаем, что являемся участниками большего цело>го. Если мы внимательны к своему бессознательному, а другие внимательны к своему, присутствует неотъемлемый порядок, раскрытие, отношения. Групповая работа в Аутентичном движении включает в (себя опыт синхронности, одновременности, кросскультурные мотшвы, чудеса ловкости или силы, взаимодействия с другими людьми шли другими энергиями в комнате, экстраординарные прыжки и дин.амику, которые не могли быть запланированы и никогда не практиковались. Травмы случаются крайне редко; если тело и психика работакот как одно целое, что-то оказывается возможным, и уважаются наст-оящие границы.
Встреча с другим человеком во время групповой работы позволяет развить доверие на глубинном уровне. Базовзое «правило» при групповой работе с закрытыми глазами: вы следуете своим собственным импульсам. В момент контакта выбор совместнюго движения с другим человеком зависит от того, сумеете ли вы остаться честным по отношению к собственным импульсам, контактирую с другим человеком, или нет. Так как каждый следует своим собственным импульсам, то никто не «обязан» заботиться о других. Мы должнш! увидеть себя во всей тотальности, а не такими, какими мы представляем себя или какими другие хотят нас видеть. Групповая практика Аутентичного движения — это следование правде, собственной правде m присутствии других.ДЖАЗ ТЕЛА
Эту танцевальную технику мы (Владимир Козлов и Александр Гир-шон) практикуем уже десять лет, она показала великолепные результаты, и поэтому мы хотим рассказать о ней.
Как известно, в пространстве телесно-двигательной активности человека (кинесфере), выделяются следующие зоны.
1. Три горизонтальных яруса:
• нижний - от бедер вниз до земли и все доступное в движении пространство вокруг ног; приседания, наклоны, переползания и т. д.;
• средний — корпус, руки и их движения ниже уровня плеч;
• верхний — голова, шея и руки в их движении выше уровня плеч; прыжки, «полеты» и т. д. (А. Гиршон, 1995).
2. Вертикальная симметрия «вперед/назад».
Рассмотрим эти зоны более подробно.
Верхний ярус традиционно относится к стихии воздуха. Стереотипы движений в этой области в основном связаны с «романтическими» клише балетной и эстрадной хореографии. Нестилизованные, аутентичные движения в этой области указывают на постоянную драму «жажды и страха полета» в человеческой жизни. Для многих людей в нашей культуре доступ к движениям в этой области связан с изменениями образа «Я», прорывом, воплощением нереализованного, идеального «Я», мечтами о свободе, полете и танце, идущими из детства, или же с расширением образа «Я», освоением нового и незнакомого. Отказ от движений в этой зоне иногда связан со страхом «оторваться от земли» (в основном у мужчин среднего возраста с устойчивым социальным положением), страхом потерять свой вес, разрушить сложившийся и достаточно эффективный образ «Я».
Наблюдения показывают, что для большинства людей основная зона движения и танца — средний ярус с ограниченной амплитудой движения. На первый взгляд его можно назвать ярусом «ординарных движений». Движения чаще всего клишированы и идут от бедер и плеч. Но простой эксперимент с исследованием возможностей движения показывает, что именно в этом ярусе доступная амплитуда движения максимальна (диаметр кинесферы). Таким образом, этот ярус можно назвать парадоксальным: сочетание максимума возможностей и максимума стереотипов (ограничений).
При анализе движений в этой зоне в первую очередь можно обратить внимание на ограниченность амплитуды движений, характер движений тазовой области (энергетического и сексуального центра) иналичие/отсутствие связи, «перетекания» между верхом и низом. Поэтому еще одна метафорическая система, помогающая исследованию и осознанию, — это система «первоэлементов, архетипических проекций стихий воды, огня, воздуха и земли. По ней этот ярус относится к стихиям воды и огня, женского и мужского и т. п.
Нижний ярус традиционно относится к стихии земли. Движения в этой области символически связаны с перемещением по времени личной истории к детству (ползанье, ходьба на четвереньках) и спуском по эволюционной лестнице к животным и земноводным, в дочелове-ческое, хтоническое. Это «нисхождение» часто открывает доступ к другим энергиям и чувствам, что может привлекать, но может и пугать, поскольку также связано с разрушением образа «Я». В целом можно сказать, что, двигаясь в этой области, человек чувствует себя более живым, но менее человеком.
Техника исследования движений и состояний в этих зонах предполагает открытость индивидуальным интерпретациям и смыслам, поскольку эти индивидуальные вариации зачастую бывают достаточно значимы.
Разделение на зоны вертикальной симметрии связано с оппозицией известного/неизвестного, явного/тайного, определенного/неопределенного. Анатомически передняя зона вертикальной симметрии более доступна для движений, а задняя зона — менее доступна; на уровне функциональности задняя зона также редко используется.
В языке и культурах часто отражаются значения запрета, закрытия, отказа и конца, связанные с этой зоной. Например, идиома «повернуться к чему-либо (кому-либо) спиной» (или «задом»), или борхесовское «бытие земное». Все в будущем, «лежащем за спиною>, или кастанедовская «смерть за левым плечом».
Практическая ценность многомерности этой оппозиции заключается в использовании взаимодействия зон вертикальной симметрии для переориентации сознания (движение задом наперед, повороты, вращения и т. д.).
Смысл «Джаза тела» заключается в том, чтобы «научить танцу» все зоны горизонтальных ярусов и вертикальной симметрии, увеличить степень их гибкости, свободы, жизненности.
При этом, как показывает опыт, лучше начать с нижнего яруса.
Включайте музыку — и: «Начните с того, чтобы начали танцевать ваши пальцы на ногах, встаньте на цыпочки и пусть танцуют пальцы ваших ног.
А сейчас устройте танец ваших ступней...»
В течение часа пройдите все три яруса и закончите «Танцем головы на шее».
Затем проведите проговор.
^ ТАНЕЦ ЧЕТЫРЕХ СТИХИЙ
Идея этой танцевально-двигательной импровизации принадлежит Александру Гиршону, который вложил огромное количество энергии и времени в практическое применение данного направления. Психотехника была придумана еще в середине 1990-х годов и апробирована на многих группах по танцевально-двигательной терапии. Надеюсь, что освоение этого упражнения принесет вам не только наслаждение, но и много личностных открытий.
Современные исследования сознания, особенно глубинных уровней сознания, принесли немало открытий в область практической психологии, психотерапии и практики личностного развития. Строго говоря, это не столько новое, сколько хорошо переосмысленное старое. Переосмысление касается и языка, на котором обсуждается опыт, и модели, и контекста применения психотехник, и методологии работы с клиентами и группами.
Внутри новой, холистической парадигмы обретение целостности означает также «собирание», воссоединение не только личной истории, но и эволюции — эволюции живого, эволюции Вселенной, эволюции сознания. История человечества сохранила много метафор развития и единства, метафор взаимосвязи человека с окружающим его миром. Одной из наиболее известных и продуктивных метафор является система четырех стихий. Наверное, модель четырех стихий является одной из первых «точек равновесия» между двумя противоположными тенденциями развития сознания — тенденцией к фрагментации и тенденцией к интеграции. Внутри этой модели восприятия мир уже «обретает лик», точнее, четыре лица, не являясь более недифференцированным «нечто», единым, всеохватывающим потоком жизни. И вместе с тем, мир остается «живым» и одухотворенным, сохраняется нуминозное присутствие Духа в многообразных проявлениях жизни.
Подобное мировосприятие характерно для ранних мифологических систем, и только в последние десятилетия западная наука стала отказываться от позиции интеллектуального высокомерия по отношению к этому этапу своего развития; западный человек признался в своей «зачарованности» и тоске по миру единства. Это одна из причин появления многообразных психотехник, использующих метафоры и методы из арсенала шаманизма, магии и мифопоэтического видения мира. Как и в любом течении, здесь присутствуют свои «зерна и плевела» . Работа с глубинными уровнями психики требует удивительного баланса между точностью и экстатичностью, безопасностью и бесстрашием внутреннего исследования в связи с «энергетической заря-женностью» этих уровней. Данные уровни играют роль фундамента,«краеугольных камней» психики, что, с одной стороны, выражается в эффективности этой работы, а с другой стороны, говорит о последствиях ошибок.
Существует много систем, использующих метафору четырех стихии. Среди низ можно назвать астрологическую систему четырех стихии, систему «духовного очищения» Леонарда Орра. Но в рамках психологии и психотерапии пока еще не существует достаточного осмысления и методических разработок, касающихся этого слоя сознания.
Предлагаемая техника работы со стихиями решена в жанре «динамической визуализации» или «визуализации в движении». Опыт применения подобных психотехник (в основном шаманских) показал их доступность, эффективность и особую яркость внутренних процессов особенно при сочетании с осознанным связным дыханием.
Динамические визуализации соединяют достоинства направленных визуализаций и двигательных психотехник. На уровне восприятия это сочетание обеспечивает большую доступность благодаря полимодальности воздействия (охватываются три репрезентативные системы). На уровне закрепления также работают два вида памяти -визуальная и моторная.
Холистический подход требует холистических, целостных, технологии, охватывающих различные уровни человеческого существования.
«ТАНЕЦ ЧЕТЫРЕХ СТИХИЙ» - это пять процессов, каждый из которых состоит из последовательности четырех техник (пятый процесс проходит по особой схеме, оговариваемой отдельно). Каждый из четырех процессов посвящается одной из стихий и является «путешествием» в мир этой стихии; пятый процесс - интегрирующий - собственно «Танец Четырех Стихий» в их единстве и взаимопереходе.
Последовательность техник внутри четырех первых процессов такова: ^
1. Телесный ключ доступа.
2. Образное пространство.
3. Проживание качеств
4. Получение дара и имени.
Опишем эту последовательность более подробно.
Процесс начинается с принятия удобного положения. Участники закрывают глаза и начинают связное дыхание. Предлагается сосредоточиться на одном из телесных ключей доступа - телесном качестве, символически репрезентирующем одну из стихий.
Для стихии земли таким ключом доступа является ощущение всего тела, тела как такового с его весом, плотностью, формой. Для стихии воздуха ключ доступа - дыхание, поток воздуха, проходящий сквозь тело. Для стихии воды - течение крови и других жидкостей внутритела (чувствуемых или представляемых), а также текучесть тонких ощущений тела. Для стихии огня ключом доступа являются внутренние ритмы — ритм сердца, пульсация крови. Каждый из ключей доступа становится одновременно отправной точкой и гидом в этих внутренних путешествиях.
Следующий шаг — визуализация образного пространства одной из стихий и проживание его в движении и танце, отождествление с различными элементами этих стихий в танце.
Например: «Начните это путешествие в многообразный мир стихии земли. Земля, почва под ногами, какой разной она может быть... Неподвижный камень и сыпучий песок, плодородные почвы и могучие горы. Мир Земли... Почувствуйте себя разными проявлениями земли.
Земля постоянно рождает новые и новые формы. Из земли растет трава. Цветы и травы, кусты и деревья — все растет из земли. Почувствуйте жизнь этих проявлений земли, протанцуйте их танец всем телом, всем своим существом.
Земля дает жизнь всему живому. Все, что растет и движется, является частью стихии земли. Жуки и гусеницы, муравьи и змеи, ящерицы... Бесконечные проявления земли... Почувствуйте их, проживите их танец, дайте им свое тело!
Все животные — это воплощения земли. У каждого свой танец, свои движения. Проживите их, эти разные танцы. Побудьте разными животными: оленем и черепахой, волком и буйволом, обезьяной и медведем... многими, многими животными...
На земле всем есть место, есть место для всех танцев. Земля рождает и питает все формы. Танцуйте танцы Земли!»
Визуализации остальных стихий строятся подобным образом. Уровень детализации визуализаций зависит от образовательных, национальных и других особенностей группы и стиля ведущего. Важно, чтобы образное пространство было достаточно «широким» и тем самым позволило включиться в процесс всем участникам. Уже внутри первой стадии закладывается переход к следущей — к архетипическим качествам стихии.
Архетипические качества в равной степени представлены в мире природы, мире социума и мире личности. Это те «подводные течения», которые позволяют воспринимать мир единым, живым и одухотворенным.
Участникам предлагается прожить эти качества в танце как качества движения, полностью прочувствовать их через танец. Важно предложить достаточно большой и неоднозначный (амбивалентный) набор качеств.
Следующий шаг в путешествии — поиск дара, дара этой стихии. Участникам предлагается почувствовать «зов» стихии и найти этот дар, выраженный образом или качеством.После получения дара участникам предлагается найти, почувствовать и принять имя, которое дает им эта стихия.
Получение даров и имен от различных сил достаточно распространено в магических и духовных традициях. Это ритуал, закрепляющий связь человека с конкретной силой (стихией) и утверждающий изменение этих отношений.
При большом количестве участников можно ограничиться только поисками дара, но наличие двух пересекающихся, но не конгруэнтных процессов, по моему опыту, позволяет приблизиться к более адекватному, голографичному восприятию стихии. Одновременное принятие дара и имени кажется нелогичным, но именно за пределы логики и нужно выйти для подлинного приближения к глубинным слоям сознания.
Процесс заканчивается ритуальным называнием даров и имен в круге. Например: «Мой дар земли — Надежность, мое имя земли — цветок»; или: «Мой дар воды — текучесть, мое имя воды — Анабис».
В этом ритуале называния даров и имен очень часто видно, что люди действительно прикасаются к каким-то глубоким слоям психики: особые «другие» голоса, особая атмосфера глубины и сосредоточенности, каждое произнесенное слово значимо и неожиданно.
Эти процессы проходят при минимальной освещенности, с закрытыми глазами или в повязках, под музыку, соответствующую характеру стихии (см. таблицу). Важен постепенный и мягкий выход из процесса, 5—10 минут, проведенных в молчании, наедине с самим собой. Самоотчет лучше проводить в письменной форме.
Последний, завершающий процесс — повторение и объединение всех качеств всех четырех стихий, проход на более глубокий уровень — в точку, откуда рождаются все стихии.
В этом процессе ключами доступа являются «дары» и «имена», полученные в предыдущих танцах, а также зоны пространства кинесфе-ры. На уровне визуализации образы — это краткое «вспоминание» (recollection) предыдущих путешествий и протанцовывание их и образов перехода между стихиями. Например, воздух/ вода — дождь, земля/вода — туман, пар, земля/огонь — вулкан. В тексте визуализации важно сделать акцент на взаимопроникновении, взаимоперетекании всех стихий.
Завершение опыта — собирание опыта и качеств в тело, в различные зоны пространства тела и нахожде ние точки объединения всех стихий. Если пользоваться традиционной картографией, то зона земли находится внизу (ноги, тазовая область, живот), зона воздуха — вверху (голова, руки), вода и огонь — соответственно левая и правая половины тела. Точка их соединения — область солнечного сплетения.Завершающий танец рождается из импульсов, идущих из этой точки. По контексту это танец Воли, рождающей мир, мир стихий, мир во всех его многообразных проявлениях.
«Танец Четырех Стихий» дает непосредственный опыт целостного восприятия и проживания (в танце) реальности. Диагностика, визуализация, игра, шаманское путешествие и ритуал — это технологическое разнообразие отражает многообразие мира четырех стихий.
^ ТАНЕЦ ПО РИСУНКУ
Этот танец я освоил 1992 году на суфийском тренинге. Аль-Газали говорил, что тело нужно рассматривать как везущего, душу — как едущего на нем: «Душа должна заботиться о теле, как пилигрим на пути в Мекку заботится о своем верблюде; однако если пилигрим проводит все свое время в кормлении и украшении верблюда, караван оставит его позади и он погибнет в пустыне». Хорошее здоровье и центрированность на потребностях тела поощряются до той степени, пока они не мешают внутренней работе.
Этот тренинг, основанный на суфийских техниках, показал мне «срединный путь» в работе с телом. И сам танец, который нам продемонстрировала Ма Дэва Прэм, я рассматриваю в двух аспектах:
1) увеличение внутренней свободы, жизненности и раскованности тела;
2) научение на уровне тела рефлексировать и эмпатировать другому человеку.
С тех пор я практикую этот танец, и его внутренняя идея легла в основу многих процессов с использованием связного дыхания: «Трава — вода», «Танец мастеров» и т. д., — а также коммуникативных тренингов.
Предварительные условия
Танец по рисунку проводится в групповой форме.
Зал для проведения данного упражнения должен быть достаточно просторным. Участникам танцевального сета рекомендуется снять очки, часы, украшения. Одежда должна быть просторной и свободной.
Танец проводится под ритмичную и громкую музыку, которая включается после инструкции. Для повышения общей энергии вы можете использовать бубны, барабаны.
До начала танца участники становятся в общий круг.Инструкция
«Сейчас мы будем танцевать. Почувствуйте свое тело и настройтесь на танец. Вдохните глубоко и на выдохе сделайте первое движение в вашем танце. Каждый танцует свой танец (5 минут).
А сейчас тот человек, который стоит слева от меня по кругу, выходит в центр. Не прекращайте танец в центре, сохраняйте рисунок своего танца. Выберите в этом круге того человека, которому вы хотите предложить рисунок своего танца. Подойдите к нему в танце. Предложите ему присоединиться к рисунку вашего танца. А вы (партнеру) попробуйте зеркально отразить каждое движение, быть зеркальным отражением танцевального рисунка вашего партнера. (Пара танцует в центре.) А сейчас, когда я хлопну в ладоши, тот, кто начинал этот танец, возвращается на место, а его партнер предлагает кому-то в круге свой рисунок танца...»
Группа танцует до тех пор, пока каждый в круге не покажет свой рисунок танца.
После упражнения проводится традиционный проговор.
2010-07-19 18:44 Читать похожую статью
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • © Помощь студентам
    Образовательные документы для студентов.